Werke des Jahres 2011: "Little Smile"

Wolfgang Mitterer im Gespräch mit Armin Köhler

Armin Köhler:
Beginnen wir mit dem Titel: "Little Smile". Assoziativ denke ich da an das "Land des Lächelns", an Japan. Gibt es irgendwelche Zusammenhänge in diese Richtung?

Wolfgang Mitterer:
Wissen Sie, es ist immer gut, mit einem Lächeln zu improvisieren. Und da es den Wunsch der musikFabrik gab, das neue Stück möge über einen hohen Anteil improvisatorischer Elemente verfügen, dachte ich mir, "Little smile" könnte als Titel ganz gut passen. Die Assoziation in Richtung Japan gefällt mir zwar grundsätzlich sehr gut, aber in diese Richtung habe ich überhaupt nicht gedacht.

AK:
Damit sind wir sogleich bei zwei der zentralen Punkte Ihres musikalischen Denkens und Arbeitens: Einerseits gelten Sie als einer der wenigen aktuellen Komponisten, bei denen Spieler und Komponist zusammenfallen, andererseits agieren Sie im Zwischenfeld von Komposition und Improvisation. Das neue Stück für Donaueschingen bewegt sich in diesen Spannungsfeldern und auch bei diesem Stück sind Sie als Live-Elektroniker aktiv im Ensemble dabei. Was fasziniert Sie an dieser Doppelfunktion?

WM:
Ich kann gar nichts dagegen tun; es ist geradezu zwanghaft: Ich stehe nun einmal gern auf der Bühne. Für mich ist das Musikmachen die Nahrung für die Komposition, so wie das Lächeln und Lachen Nahrung für die Seele ist. Zudem ist es so, dass man sich beim Improvisieren ein bisschen die Hörner abstoßen kann. Was man einmal improvisiert hat, braucht man nicht zu komponieren. Deshalb werde ich auch zukünftig weiterhin die aktive Teilhabe an meinen Stücken pflegen.

AK:
Der performative Charakter vieler Ihrer Entwürfe ist evident, vornehmlich dann, wenn Sie als Interpret selbst mitwirken. Es gibt aber auch Entwürfe, bei denen Sie als Performer nicht vertreten sind. Wie gehen Sie an solch eine Arbeit heran? Gibt es strukturelle Unterschiede zwischen beiden Prinzipien?

WM:
Erfahrungsgemäß ist es so, dass ich längst nicht so viele Details festlege, also größere "Löcher" lasse, wenn ich als Interpret selbst mitspiele. Diese "Löcher" kann ich dann im Moment der Aufführung füllen. Ich könnte dieses Prinzip mit einem Gefäß vergleichen, das man erst auf der Bühne füllt. Wenn man dieses nun halb offen lässt, dann ist es schon entscheidend, wer beim Füllvorgang beteiligt ist, wer also bei der Realisierung der Vorlage noch alles mitspielt. Zudem habe ich als Komponist in diesem Falle auch noch während der Aufführung die Fäden in der Hand, kann eingreifen und steuern. In "Little smile" handelt es sich um eine sehr kontrollierte Situation. Wann und wie in diesem Stück improvisiert werden soll, ist in der Partitur sehr genau festgelegt. Es ist ja auch eine dirigierte Partitur mit fortlaufenden Takten, so dass die Zeitebene an keiner Stelle für improvisierte Teile aufgebrochen werden kann. Es besteht also für die Musiker nirgends die Möglichkeit, über eine bestimmte und dann auch noch frei zu bestimmende Zeit spontan zu improvisieren. Nur innerhalb der festgefügten Takte haben die Musiker die Möglichkeit, frei zu gestalten. Darum möchte ich ja auch nicht das Stück mit einem Jazz-Ensemble spielen, weil diese Musiker eine Interpretationssprache haben, die nach Jazz oder ähnlichen Dingen riecht; und das passt nun gar nicht zu dieser Komposition. Mein Wunsch ist es, dass die partielle Freiheit, die ich hier den Musikern lasse, wieder zurückwirkt auf die streng notierten Passagen, weil aus meiner Sicht freie Elemente die Lust am Musizieren vergrößern.

AK:
Bereits in der Partitur ablesbar sind die stark domestizierten Improvisationsanteile. Wie immer bei offenen Konzepten gibt es das Problem mit der Notation. Wie notiert man solche streng kontrollierten, aber dennoch freien Elemente? Sie haben eine sehr interessante Lösung gefunden, denn Sie geben den Interpreten neben der Schrift-Partitur auch eine Hör-Partitur an die Hand. Das heißt, die Spieler erhalten zu ihrer Stimme eine von Ihnen vorproduzierte CD, auf die sie nach Vorgaben reagieren müssen. Die Musiker spielen also mithin sowohl ihre Noten und haben zugleich assoziativ auf ein präfabriziertes Material zu reagieren. Und es gibt einen weiteren nützlichen Effekt: Die Interpreten können bereits im Probenprozess Klänge klar und deutlich simulieren.

WM:
Ja, das ist richtig. Mit dieser Hör-Partitur gebe ich den Interpreten zumindest ein konkreteres Material in die Hand, als ich dies mit abstrakten Notenzeichen tun könnte. Während mit der abstrakten Notenschrift das klangliche Produkt erst in der Probe erarbeitet werden kann, vermittle ich mit der klanglichen Simulation den Interpreten schon im Vorfeld genauere Vorstellungen vom gewünschten Klangbild. Auf diese Weise kann ich als Komponist auch bei den improvisierten Teilen das klangliche Geschehen von vornherein genauer steuern. Ich behalte gewissermaßen das Zepter in der Hand. Überdies haben wir für das Notenschreibprogramm "Sibelius" teilweise ein neues Schriftbild entwickelt. Es gibt ja bei den Notationsprogrammen das Problem, dass man zwar sehr schöne Partituren schreiben kann, aber wenn man dann die Stimmen herauszieht, sind die Zeichen meistens am falschen Platz. Wenn man aber Notenköpfe gestaltet in der Art, wie wir es gemacht haben, dann stehen sie in den Stimmen immer richtig und haben das entsprechende Assoziationspotential. Wir haben da richtig Forschung betrieben. Und das ist durchaus auch ein wichtiges Moment dieser Partitur.

AK:
Das heißt: Sie haben das ganze Stück vorab von einem Computer simulieren lassen?

WM:
Dort, wo das geht, ja. Es ist natürlich so, dass unterschiedliche Abschnitte unterschiedliche Herangehensweisen verlangen. In diesem Stück verwende ich ein Mittel, das ich momentan oft gebrauche: Ich erstelle die Elektronik und versuche sie dann im Nachhinein zu notieren. Das heißt, ich versuche mittels Notenschrift eine Deckungsgleichheit zu erzielen zwischen der Elektronik und den Aktionen der Musiker. Dadurch kann der Hörer an bestimmten Stellen gar nicht mehr unterscheiden, ob gerade die Elektronik oder das akustische Instrument agiert. Genau an dieser Schnittstelle entsteht eine ganz interessante Reibungsfläche für den Zuhörer.

AK:
Dieses Verfahren ist ja nur eine der vielen Unschärferelationen, die für Ihre Kompositionsweise prägend ist: notiert – frei notiert, improvisiert – komponiert, Elektronik – Akustisches Instrument usw. Wie ist das Verhältnis zwischen präfabrizierter Elektronik und Live-Verfremdungen?

WM:
Es gibt in etwa 60 Prozent vorher ausgearbeitete Anteile und nur 40 Prozent live-verfremdete Klänge. Der Vorteil einer vorgestalteten Elektronik ist, dass der Mix im Vorfeld viel genauer gestaltet werden kann. Also Live-Elektronik in dem Sinne, dass man die Musiker mit Bühnenmikrofonen abnimmt und diese dann mit Time-Shifting oder Delays und ähnlichen Dingen verfremdet. Dieses Mittel verwende ich in diesem Stück nicht. Ich habe kein Interesse mehr an diesem kalten digitalen "Irgendetwas", das zu den schönen warmen Klängen der Musiker hinzukommt.

AK:
Ist diese Simulations-CD nur für die Probe gedacht oder läuft sie dann auch bei der Aufführung mit?

WM:
Beides. Allerdings läuft das auf einem Speichermedium vorproduzierte Material nicht mehr so wie früher durchgängig durch. Der Dirigent kann sich vielmehr in seinem Dirigat frei fühlen; es bleibt auf diese Weise ganz lebendig. Seit es intelligente Zuspielsysteme gibt, ist es möglich, mehrkanalige Prozesse im Zeitablauf nachzuregulieren. In unserem Fall wird es im Ensemble einen Spieler geben, der das vorproduzierte Material ca. alle 20 Sekunden häppchenweise nachsteuert. Früher hat man zu Beginn des Stückes das Band gestartet und der Dirigent musste dann mit Hilfe eines Klicktracks an der Elektronik entlang dirigieren. Mittlerweile gibt es aber intelligente Zuspielmaschinen, mit deren Hilfe man das sehr gut vorbereiten kann. Jede Studierzahl in der vorliegenden Partitur ist zum Beispiel ein Zeichen für das Nachjustieren der Elektronik.

AK:
Emotionen spielen, so scheint es mir, bei Ihrer Musik eine große Rolle. Manchmal habe ich das Gefühl, es mit einem Vulkan zu tun zu haben. Die unmittelbare Wirksamkeit Ihrer Klänge ist zumindest von stark körperlicher Natur. Man könnte geradezu von einer Überwältigungsstrategie sprechen. Legen Sie es darauf an, den Hörer emotional zu überrumpeln?

WM:
Nein, überhaupt nicht. Der Eindruck könnte daher entstehen, dass ich große Lust habe, mehr als nur drei Ideen in einer halben Stunde auszubreiten. Der Zuhörer soll sich bei mir nicht in Sicherheit wiegen. Hinzu kommt, dass meine Musik sehr gestalthaft ist im Detail und in seiner Gesamtheit. Sie bewegt sich immer wieder in neue Richtungen. Ich möchte auf diese Weise, dass der Hörer ganz Ohr ist und unmittelbar hineintaucht in die Tiefe der Klänge. Trotz aller Dichte meine ich, dass dem aufmerksamen Hörer genügend Zeit zum Dechiffrieren bleibt. Schließlich ist das Ohr in der Lage, sehr viele Details sehr schnell aufzulösen. Aber das ist bei jeder Musik so, auch auf der emotionalen Seite. Nehmen wir nur die Werke von Strawinsky oder Bruckner, Varèse und Antheil: Das sind alles schwere emotionale "Packungen". Und deswegen sind sie heute noch so spannend.

AK:
Wenn ich mir diese "Packungen" anhöre, dann stelle ich mir aber auch die Frage, welche Rolle Stille in Ihrer Musik wohl spielen mag? Hat sie eine spezielle Bedeutung oder fungiert sie nur als formales Gliederungsmoment? Ich kann mir nur schwer vorstellen, dass es für Sie wichtiger ist, wie die Stille komponiert ist als die Töne selbst.

WM:
Stille ist immer ein gutes formales Gliederungsmoment. Es ist immer ein Auf und Ab, ein Ein- und Ausschwingen. Aber Stille als solche darzustellen, ist nicht mein Ziel.