Werke des Jahres 2004: "TI-KA"

Dody Satya Ekagustdiman antwortete auf die Frage, ob die Tendenz der jungen sundanesischen Komponisten zur Anpassung an den Massengeschmack nicht auch ursächlich mit dem grundsätzlich populären Charakter der sundanesischen Musik zusammenhängt und somit kulturtypisch ist:

Das ist einerseits richtig, andererseits falsch. Falsch ist die These, dass sundanesische Musik nur Popularmusik sei. Richtig ist hingegen, dass wir inzwischen in einem kulturellen Klima leben, das sich den Populismus als erstes Prinzip auf die Fahnen geschrieben hat. Mit anderen Worten, ich glaube, dass die ganze Politik der orde baru in erzieherischer Hinsicht vollkommen falsch war. Man hat in der Kulturpolitik dem wirtschaftlichen und politischen Erfolg absolute Priorität zugemessen und nicht künstlerischer Kreativität bzw. Qualität. Andererseits bin ich davon überzeugt, dass Kultur bzw. Kunst auch Politik und Wirtschaft positiv beeinflussen könnten. Ich glaube also, dass das Problem weniger mit der Popularmusikkultur Sundas zu tun hat. Es war das erzieherische Klima der orde baru-Politik, der es nur um Geld ging... ich halte das alles für ein übergeordnetes politisches Problem.

Dody Satya Ekagustdiman hat sich seit Beginn seiner kompositorischen Aktivitäten nie sonderlich um Popularität gekümmert, sondern nur um seine Ideen und um eine kollaborative Zusammenarbeit mit den Musikern, die jeweils bereit waren, mit ihm zu arbeiten. Das musikali-sche Elternhaus war sicher ein Grund dafür, dass er schon in seiner frühen Kindheit mit einer ungewöhnlichen Vielfalt an Musik hörend und ausübend in Berührung kam. Dies hat sicher nicht unwesentlich dazu beigetragen, dass er nie sklavisch an der Tradition oder dem Populären hängen geblieben ist. Erfahrungen mit dem Selbststudium des Zitherinstrumentes kecapi führten ihn zu einer eigenwilligen und unkonventionellen Spieltechnik. Eine kreative Folge davon war die konsequente Entwicklung neuer Spielweisen, die er konstruktiv in seine späteren Werke ab Mitte der 80er Jahre einbrachte.

1989 begann eine vielfältige Zusammenarbeit zwischen Dody Satya Ekagustdiman und dem Verfasser. Dies führte zu einem ersten dreimonatigen Studienaufenthalt am Goethe-Institut in Staufen, zusammen mit dem Vater der indonesischen zeitgenössischen Musik, Slamet A. Sjukur. Beide nutzten diesen Aufenthalt zu ausgiebigen Studien der zeitgenössischen Szene Süddeutschlands. Ein Studium an der Freiburger Musikhochschule folgte nach.

Es stellt sich an dieser Stelle die Frage, inwieweit der zweijährige Studienaufenthalt in Deutschland die kompositorische Ästhetik von Dody Satya Ekagustdiman beeinflusst hat, zumal sein Lehrer Mathias Spahlinger als einer der wichtigsten Vordenker der Neuen Musik in Deutschland gilt und in seinem Unterricht gerade auf kritische Hinterfragung des verwendeten musikalischen Materials Wert legt. Heute, nach einigen Jahren, kann man eindeutig festhalten, dass sich der Einfluss ausschließlich im grundsätzlichen Sinne und hinsichtlich einer strengeren Strukturierung des Materials ausgewirkt hat. Das heißt, Dody S.E.s kompromisslose Haltung als autonomer Künstler, der sich nicht nach populistischen Bedürfnissen richtet, hat sich zweifellos verstärkt und argumentativ verfestigt. Damit macht er es sich im Umfeld der Kunstakademie keineswegs leichter. Dieser Tatbestand führte sogar direkt nach seiner Rückkehr im Jahre 1995 zu einem Eklat:

1995 hatte ich Probleme, am STSI Musiker für meine Musik zu finden. Es gab damals auch einige Studenten, die, von anderen Lehrern aufgehetzt, gegen mich demonstrierten und behaupteten, ich dürfe sie keine westliche Notation lehren, weil dies nicht sundanesisch sei. Mir ging es ja nur darum, dass sie westliche Notation kennen lernen, um gegebenenfalls damit umgehen zu können. Es gab damals einige Sabotagen meiner Arbeit und ich war gezwungen, zumindest zeitweise "klein beizugeben", weil man meinen Ansatz eben nicht verstand oder nicht verstehen wollte. Deswegen ging ich schließlich an das IKIP... und suchte mir dort die Musiker aus – natürlich auch ganz bewusst als demonstrative Provokation. Geprobt haben wir jedoch im STSI mit den Instrumenten der Kunstakademie, aber eben ohne Musiker von STSI.... Das war der Beginn meiner Schwierigkeiten mit Spielern.... Geändert hat sich das alles ironischerweise erst, als ich auf nationaler Ebene bekannter wurde. Dann wurde ich wieder schrittweise akzeptiert. Diejenigen, die früher gegen mich demonstrierten, kamen zu-rück und wollten auf einmal wieder mitspielen oder zum Beispiel etwas über Notation lernen.

Solche Verhältnisse mögen für Europäer seltsam, ja fast unglaubwürdig erscheinen, sie sind jedoch mit wenigen Ausnahmen die traurige Realität Indonesiens, selbst an einigen Kunstakademien.

"TI-KA" stammt aus dem Sundanesischen ("Ti" = von; "Ka" = nach) im Sinne von: Woher kommt der Klang und wohin geht er? Nach Aussage des Komponisten gibt es in TI-KA einen Weg von Position A nach B und wieder zurück nach A. Während dieses Prozesses streift man gleichsam durch mikrointervallische Bewegungen fünf verschiedene Tonzentren, die jedoch als Einzeltöne nicht besonders hervorgehoben werden. Das Werk soll mit einer konzentrierten und kontemplativen Haltung vorgetragen werden.