Werke des Jahres 2005: "FAMA"

"Der Raum spielt immer mit"

Beat Furrer im Gespräch mit Daniel Ender

Daniel Ender:
Nach bisher vier großen Arbeiten für das Musiktheater nennen Sie Ihr neues Werk FAMA ein "Hörtheater". Auf welche Verbindung des Hörens mit optischen Eindrücken und mit dem einzigartigen Rahmen, der hier die "Bühne" für die Musik bildet, zielen Sie in "FAMA" ab?

Beat Furrer:
Am Beginn war der Gedanke, dass jede Klanglichkeit einen bestimmten Raum hat, dass sich ein Klang im Raum bewegt und sich dabei verändert. Abgesehen von der Bewegung der Musiker durch den Raum, um den Hörraum herum, habe ich viel mit Richtungsangaben gearbeitet, zum Beispiel für die Posaune: Schalltrichter von rechts nach links. Oder: In Apoklisis für zwei Bassklarinetten, dem Ausgangspunkt für die fünfte Szene von FAMA, habe ich versucht herauszufinden, was passiert, wenn die beiden Klarinetten eine Schwebung spielen und sich gleichzeitig Schritt für Schritt voneinander weg bewegen. Das ergibt eine ganz neue Qualität. Dabei soll man auch erfahren, soll man auch sehen können, warum sich jetzt ein bestimmter Klang verwandelt, was sich an den Wänden des Raumes, in dem das Publikum sitzt, verändert, oder den Bewegungen außerhalb des Raumes nachspüren.

DE:
Seit langer Zeit haben Sie sich immer wieder mit den Metamorphosen des Ovid als gedanklichem Ausgangspunkt für klangliche Transformationen beschäftigt. In "Narcissus" wurden die Themen Echo und Spiegel zu zentralen strukturellen Prinzipien, in "Begehren" haben Sie den Orpheus-Mythos so gedeutet, dass ein "Er" und eine "Sie" immer wieder aneinander vorbei kommunizieren. Warum widmen Sie Ihr neues Werk der Göttin des Gerüchts?

BF:
Ovids Erzählung vom "Haus der Fama" aus dem zwölften Buch der Metamorphosen hat mich immer schon fasziniert. Dieser Ort, der von allen Teilen der Welt – Land, Meer und Himmel – gleich weit entfernt ist und von dem aus man alles sehen und hören kann, dieses Gebäude ganz aus klingendem Erz, das alles Geräusch, das zu ihm dringt, unaufhörlich wiedergibt, ist ein ungeheuer starkes Bild.

DE:
Dennoch wird man in "FAMA" vergeblich nach dem Ovidschen Text suchen ...

BF:
Mir war diese Idee, dieses Bild wichtiger, als sie durch den Text einfach zu verdoppeln. Ovid beschreibt ja diesen Ort mit einer überwältigenden Sinnlichkeit. Alles tönt, aber Ovid sagt: Es ist kein Geschrei, sondern ein leises Murmeln, wie das Meer, das aus der Ferne klingt, oder das letzte verhallende Grollen eines Donners. Das habe ich in "FAMA" versucht, Gestalt annehmen zu lassen: den Widerhall, die Resonanz von Dingen, die entfernt passieren, aber zu uns herangetragen werden.

DE:
Wie kann man sich das nun im Detail vorstellen? Löst diese von außen beschallte Box – oder sollte man sie vielleicht ein "Auditorium", also in dessen ursprünglicher Bedeutung einen "Hörsaal", nennen? – nicht im wörtlichen Sinn das metaphorisch gemeinte Postulat Helmut Lachenmanns ein, "Komponieren" müsse heißen, ein Instrument zu bauen? Und wie funktioniert diese Art Instrument?

BF:
Ja, das Gebäude ist eigentlich nichts anderes als ein Instrument, und seine Resonanz funktioniert im Prinzip ganz ähnlich wie das Mundstück eines Blasinstruments oder der Korpus eines Streichinstruments. Es ist ein einziger großer Transformator des Klanges, ein Resonator, ein Meta-Instrument. Wir haben die beiden Seiten der Klappen, die sich öffnen und schließen lassen wie beim Schwellwerk einer Orgel, die man aber auch um 180° drehen kann, unterschiedlich beschichtet, die eine Seite mit einer Metallschicht – wie das Erz beim "Haus der Fama" -, die den Klang ganz direkt reflektiert, die andere Seite mit einem speziellen Kunststoff, der den Klang trocken, aber gleichzeitig ganz präsent macht. Überhaupt wichtig war mir die klangliche Präsenz, die Plastizität. In einem großen Saal sind Flageoletts im Klavier oder Klappengeräusche der Flöte ab der zehnten Reihe fast ganz weg. Die Erhaltung der Klangenergie ist da unmöglich. Wenn man das aber verstärkt, wird der Klang hybrid: Er bekommt eine andere Intensität, weil immer nur ein Teil des Klanges verstärkt wird, und die Mikrofone kreieren einen anderen Raum. Das hat mich in letzter Zeit immer weniger befriedigt.

DE:
Der Hörraum als Verstärkungsanlage mit anderen Mitteln?

BF:
Mit anderen Mitteln, ja, vor allem aber mit einem anderen Verhältnis zwischen dem musikalischen und dem realen Raum. Und es sind spezielle Filterungen und Richtungseffekte möglich. Man kann etwa außen ein Ereignis mit einer langen Nachhallzeit haben und innen gleichzeitig ganz trockene und klare Klänge. Wenn die Klappen geschlossen sind, hört man manchmal nur den Reflexionsklang, bei metallenen Klängen verlieren gewisse Teile des Spektrums schnell ihre Energie. Oder es gibt Klänge, die schwer zu orten sind und von überall herzukommen scheinen: Der Raum spielt immer mit, und das Phänomen der klanglichen Präsenz in diesem Raum wird zum Thema.

DE:
Ähnlich wie etwa bei Ihren Ensemblewerken "nuun" oder "still" wird der Hörer in "FAMA" zu Beginn von einer großen Ereignisdichte überrollt, während der Text einen Vulkanausbruch beschreibt. Wie kommt ein Ausschnitt aus "De rerum natura" von Lukrez in Verbindung mit Ovid und Arthur Schnitzlers "Fräulein Else"?

BF:
Ich wollte diese antimythische Beschreibung ganz bewusst dem Bild, das Ovid vermittelt, gegenüberstellen. Lukrez behauptet, dass man viele Dinge erklären kann, er stellt sich dem Mythos fast aufklärerisch entgegen, so hat er auch etwa Menschenopfer für ungerechtfertigt erklärt. Auch Else, die ich aus Schnitzlers Text quasi "ausgeschnitten" habe, soll, um ihrem Vater zu helfen, geopfert werden, soll sich prostituieren. Die Schauspielerin wird in dieser ersten Szene von einem Meer von Klängen bedrängt und fast erdrückt – wie Else von gesellschaftlichen Zwängen und Bedrohungen. In der zweiten Szene scheint das Orchester mit der Sprecherin in einen Dialog einzutreten. Die dritte Szene ist dann eine virtuose Sprecharie.

DE:
Sprache und Sprachunfähigkeit ist eines der großen Themen in "Fräulein Else", die Protagonistin durchläuft Störungen von manischen Anfällen bis zur völligen Sprachlosigkeit, zur Aphonie, und Schnitzler beschreibt dies mit klinischer Präzision. Gibt es mit dieser Kommunikationsunfähigkeit nicht Parallelen zu Narcissus, der bei Ihnen buchstabierend beginnt und wie Else vor dem Spiegel Selbstgespräche führt?

BF:
Schnitzler nimmt alle Motive, die er im ersten Teil exponiert hat, im Schlussteil wieder auf. Wie thematisches Material einer musikalischen Komposition werden Elses Gedankenfetzen in anderen Kontexten wiederholt und verändern dabei ihre Bedeutung. Am Ende versinkt Else in einen Dämmerzustand, und die Sprache löst sich in die einzelnen Silben auf. Narcissus merkt es erst viel zu spät, dass er zu sich selbst spricht, Else weiß das, sie kann auch ihre Umwelt sehr genau analysieren und scheitert an dieser. Sie konstatiert präzise die Verdinglichung der Welt, in der alles seinen Preis hat und für sich genommen nichts mehr bedeutet – und das betrifft auch Intimität und Erotik. Dabei hat sie noch keine Identität gefunden, ihr Selbstbild setzt sich aus lauter Projektionen zusammen. Eine Schlüsselstelle ist es, wenn sie sich nackt im Spiegel betrachtet und sich fragt: "Bin ich wirklich so schön wie im Spiegel?" Dann geht sie aus ihrem Zimmer hinunter, dorthin, wo sie Klaviermusik hört, und bis zum Schluss hört sie, was um sie herum passiert, kann aber nicht mehr reagieren.

DE:
Eine Art von auskomponiertem Hören ist für mich eine wesentliche Konstante in Ihrem Werk, seit dem ganz frühen "Und irgendwo fern, sehr fern" bis zu Ihrer letzten Oper, "invocation": Immer wieder scheinen die Ereignisse von weit her zum Hörer zu dringen. Was in der Partitur von FAMA sonst noch auffällt, ist, dass Kompositionsweisen vorkommen, die man ebenfalls von älteren Stücken kennt, die Sie aber längere Zeit nicht mehr angewendet haben: Schichten von chromatischen Skalen gab es zum Beispiel in frühen Orchesterwerken oder in den "Blinden", die ganze siebte Szene von FAMA ist ein einziges Mobile wie ein Satz im 1. Streichquartett. Ist "FAMA" für Sie so etwas wie ein opus summum?

Diese Parallelen sind mir eigentlich erst nach dem Schreiben bewusst geworden. Verschiedene Gedanken, mit denen ich mich beschäftige, tauchen natürlich immer wieder in veränderter Form auf, und in einem so großen Werk fasst man viele Ideen zusammen. Das neueste Stück ist natürlich immer das wichtigste, weil man da am nächsten dran ist – mit "FAMA" habe ich auch schließlich über ein Jahr verbracht. "Opus summum" klingt mir aber zu fertig, dafür ist alles viel zu sehr im Fluss und das Stück viel zu experimentierfreudig. Und danach geht es sowieso wieder weiter zu Neuem...

"Es gibt einen Ort in der Mitte des Erdkreises, zwischen Erde, Meer und Himmelzonen, die Grenzscheide der dreigeteilten Welt; von dort kann man alles, was irgendwo geschieht, sehen, sei es auch noch so weit entfernt, und jede Stimme dringt an das lauschende Ohr.
Fama wohnt dort und hat sich an der höchsten Stelle ein Haus gebaut, ihm zahllose Eingänge und tausend Öffnungen verliehen und die Schwellen nicht mit Türen verschlossen. Tag und Nacht steht es offen; es ist ganz aus tönendem Erz; überall hallt es, wirft die Klänge zurück und wiederholt, was es hört."

Ovid, Metamorphosen

"Schön, schön bin ich! Schau mich an, Nacht! Berge schaut mich an! Himmel schau mich an, wie schön ich bin. Aber ihr seid ja blind. Was habe ich von euch. Die da unten haben Augen. Soll ich mir die Haare lösen? Nein. Da säh ich aus wie eine Verrückte. Aber ihr sollt mich nicht für verrückt halten. Nur für schamlos sollt ihr mich halten. Für eine Kanaille.
[] Nein, ich träume nicht, es ist alles wahr. Und zu Hause warten sie auf die fünfzigtausend Gulden. Und Herr von Dorsday wartet auch. Er soll nur warten. Wir haben ja Zeit. Ah, wie hübsch ist es, so nackt im Zimmer auf- und abzuspazieren. Bin ich wirklich so schön wie im Spiegel? Ach, kommen Sie doch näher, schönes Fräulein. Ich will Ihre blutroten Lippen küssen. Ich will Ihre Brüste an meine Brüste pressen. Wie schade, dass das Glas zwischen uns ist, das kalte Glas. Wie gut würden wir uns miteinander vertragen. Nicht wahr? Wir brauchten gar niemanden andern. Es gibt vielleicht gar keine andern Menschen. Es gibt Telegramme und Hotels und Berge und Bahnhöfe und Wälder, aber Menschen gibt es nicht. Die träumen wir nur."

Arthur Schnitzler, Fräulein Else

"FAMA" in Donaueschingen

Die vier Aufführungen von Beat Furrers Hörtheater "FAMA" in der Inszenierung von Christoph Marthaler gehörten zu den Höhepunkten der Donaueschinger Musiktage 2005. Das Publikum erlebte die Aufführung in einer eigens konstruierten Hörbox, um die sich die Musiker bewegten.

Beat Furrers Komposition "FAMA" ist von einer Erzählung aus Ovids Metamorphosen inspiriert: Fama, die im Zentrum der Erde ihr Haus aus Erz errichtet hat, das allen Klängen Ohr und Resonanz gibt. Ovid beschreibt den Klang. Er gleicht dem Rauschen des Meeres, alles, was auf Erden klingt, kommt in diesem Haus zusammen. Das Eindringen der Wirklichkeit, Nähe und Ferne, Direktheit und Indirektheit des Klangs werden wesentliche Elemente der entstehenden Raumkomposition.

Der Komponist Beat Furrer hat für das Klangforum Wien einen Raum aus Klängen in einer Installation entstehen lassen, die in Form einer akustisch variabel bespielbaren Box vom Bühnenbildner und Architekten Wolfgang Bürgler gestaltet wurde. Gemeinsam mit Limit Architects, dem Akustiker Winfried Ritsch und dem Regisseur Christoph Marthaler hat Wolfgang Bürgler einen Raum geschaffen, dessen variabel regulierbare Reflexions- Resonanz- und Absorptionsflächen als ein Metainstrument die Klänge der Stimmen und Musikinstrumente des Ensembles ohne elektronische Mittel in vielfältiger Weise manipuliert.

In der Inszenierung befindet sich die Schauspielerin Isabelle Menke innerhalb des konstruierten Raumes - die anderen Stimmen und Musiker sind rund um diesen Innenraum positioniert. Menkes Stimme, komponiert aus Fragmenten des Endes von Arthur Schnitzlers "Fräulein Else", wird zur zentralen Achse des Geschehens. Sie verwandelt den mythischen Raum in einen Innenraum. Durch diese Figur erst erfahren wir die Transformationen von einer bedrohlichen Enge, einer beinahe schmerzhaften Unmittelbarkeit, zu einem ständig expandierenden Unabsehbaren. Diese Figur, die sich erst finden wird indem sie sich verliert, wird zur Chiffre der Verwandlung des Mythos.

Die Installation stellt einen eigenen akustischen Raum mit Öffnungen zum umgebenden Konzertsaal dar. Dazu wird die direkte Einwirkung von Reflexionen des Saals vom Publikumsbereich durch akustische Maßnahmen abgeschirmt, um den Klang dann gezielt einleiten zu können. So dient der umgebende Saal als Echokammer. Durch Veränderung von Öffnungen und Reflexionstafeln wird der Klang der Echokammer gezielt von in der Partitur bezeichneten Orten in den Hörraum geleitet und damit eine Komposition des Hallraumes ermöglicht.