Werke des Jahres 2007: "Ortswechsel"

Hinter dem Titel Ortswechsel steht ein musikalisch-filmischer Laborversuch. Er geht auf Diskussionen zurück, die vor mehreren Jahren zwischen dem Komponisten und dem Filmemacher begonnen haben und Grundfragen der Zusammenarbeit untersuchten: Wie verhalten sich die beiden Kunstgattungen Musik und Film zueinander? In welchem Verhältnis stehen sie zur Wahrnehmungsweise des Zuschauers?

Die Musik ereignet sich, vorausgesetzt, sie wird live gespielt, im "Hier und Jetzt". Musiker und Hörer bilden eine Gemeinschaft am Ort der Aufführung. Die Aufmerksamkeit aller konzentriert sich auf ein gegenwärtiges Geschehen. Der Ort der Aufführung ist immer bewusst. Er beeinflusst nicht nur die Akustik, sondern auch das Gemeinschaftsgefühl zwischen Ausführenden und Publikum.

Der Film ereignet sich dagegen "draußen" und zu anderen Zeiten. Bilder, die mit Hilfe von Kameras produziert worden sind, beschreiben Menschen, Räume, Ereignisse, die sich nicht am Ort der Filmvorführung befinden oder je befunden haben. Die Aufmerksamkeit der Zuschauer wird aus dem Saal hinausgelockt. Die Leinwand ist ein Fenster in eine andere Welt. Der Filmzuschauer verliert das Gefühl für Anwesenheit und Gegenwart. Er schweift ab in Perspektiven abwesender Menschen und ihrer Lebensräume. Der Ort der Aufführung wird von einem bestimmten Intensitätsgrad des Filmerlebnisses an gleichgültig.

Mit Ortswechsel bewegt sich der Regisseur in einem Zwischenbereich von Video- und Filmkunst, wo "Jetzt" und "Draußen" ineinander übergehen. Dies betrifft die inhaltlich-narrative Ebene gleichermaßen wie die technologische. Ein Äquivalent auf der musikalischen Seite ist die Integration eines Zuspielbandes in den instrumentalen Kontext; auf beiden Seiten korrespondieren somit Akteure mit einem vorproduzierten Medium.

Ortswechsel ist ein Spiel mit Täuschungen. Eine weibliche Figur verliert sich in den Möglichkeitsfantasien ihres Gefährten; dort nimmt sie eine Vielzahl von Identitäten an, die, wie in einer Metarmorphose von Zwangsvorstellungen, den Blick des Suchenden so lange verwirrt, bis er die falsche Person mit der richtigen verwechselt; am Ende ist er blind gegenüber der Wirklichkeit und damit auch gegenüber sich selbst. Das Bild wird zum Opfer der Imagination. Dieses Vexierspiel mit Identitäten bildet den Ausgangspunkt für die kompositorische Seite des Projekts. Identische Elemente, Strukturen und Klangtypen, die zu Beginn musikalisch autonom entstehen, werden im Laufe des Films sukzessive so gegeneinander verschoben, dass durch die reine Veränderung ihrer Konstellation eine musikalische Dramaturgie entsteht, deren Kernelemente selbst statisch bleiben. Gewissermaßen verändern allein die Verschiebungen der Umgebungsparameter die Identität des Klangbildes, und dies im Wesentlichen nach vier verschiedenen Näherungsmodalitäten zum Film: parallel (die Musik bleibt autonom, wie ganz am Anfang), reflexiv (strukturelle Analogien, z.B. Doppelbelichtungen, Schatten), assoziativ (z.B. "Spieluhr" zum Märchentopos der roten Schuhe) und illustrativ (z.B. Szene am Bahndamm, Bahnsignale).

Die Position, die die Musik gegenüber dem Film einnimmt, vollzieht damit auch auf ihre Weise eine Reihe von Ortswechseln, die ebenso zur Definition der Form wie auch vor allem dem Wechsel von Distanz und Unterordnung gegenüber dem Film dient. Diese Annäherungsformen entsprechen in etwa einem dreidimensionalen Spiegel, der die Proportionen und Perspektiven seiner Gegenstände je nach Winkel zum Betrachter gemäß den Metarmorphosen des Films verdreht, wobei zuweilen auch die dem Bild abgewandte Seite des Spiegels den musikalischen Vordergrund bestimmt. Musik und Film suchen sich ihre Berührungspunkte nach Maßgabe der Eindeutigkeit der gefilmten Situation (z.B. der Rauswurf aus dem Etablissement am Ende wäre eine solche eindeutige Situation). Weiter außerhalb dieser Eindeutigkeiten bleibt der Musik Raum für ihr eigenes Labyrinth, für ein Ausdeuten des Unbehaglichen, Beklommenen, das die Fluchtwelt des Paares bestimmt. Durch die elektronische Anverwandlung u.a. von konkreten und kommerziellen Klangtypen bildet sich außerdem eine Brücke zu den Bildüberlagerungen der Alltagsaktualität, die den Film in seiner Eigenschaft als mechanisch codiertes "Trugbild" kennzeichnen. Als Konzentrat, wie beim Freilegen eines Kerns, erscheint hier am Schluss eine konzertante Episode, die das gleichnamige Gedicht der irischen Autorin Menna Baines beinhaltet. Die vorher elektronisch antizipierte menschliche Stimme tritt in den Vordergrund, um mit kompositorisch adaptierten Umweltklängen des Soundtracks zu verschmelzen und damit selbst in der Scheinwelt ihrer eigenen Vorgeschichte verhaftet zu bleiben.

Edgar Reitz erhielt 2005 zur Erforschung der Beziehungen zwischen Film und Musiktheater eine Förderung der Ernst von Siemens Musikstiftung. Aus seiner Vorarbeit zu einer "Rheinoper" ist die Idee zum Ortswechsel-Projekt hervorgegangen. Die Texte, die im Ortswechsel -Film als Handy-Nachrichten oder auch später als Liedtexte für die Protagonistin auftauchen, entstammen ebenfalls der Vorarbeit an diesem Opernprojekt. Auch die Produktionsmethoden der Filmbilder sind aus dem von der Siemens-Stiftung geförderten Experiment hervorgegangen und werden hier zum ersten Mal öffentlich vorgeführt. Ortswechsel konnte schließlich durch einen Auftrag des Südwestrundfunks für die Donaueschinger Musiktage realisiert werden.

TRUGBILD

Ich glaubte, dich zu kennen,
wie sonst niemand dich kennen durfte;
Ich glaubte, die Gewitter,
die wir uns vorspielten wie alle,
hätten deine Klagen
aus der Dunkelheit ans Licht gejagt
und dass danach die Sonne, die versöhnende,
bis in die geheimsten Winkel von dir drang.

Wie ließe sich dies messen?
Für mich zu ahnen ist höchstens
die seichtere Hälfte von dir,
und ich weiß, dass in deiner anderen Hälfte
dunkle Gedanken schlummern,
von deren Kommen und Gehen ich nichts weiß.

Menna Baines, aus dem Keltischen: Petra Kiener