Donaueschinger Musiktage – Versuch einer Standortbestimmung

Was erwartet man zukünftig von einem Festival, das aktuelle Musik präsentiert? Diese Frage stellte jüngst die Fachzeitschrift "Positionen" Festivalmachern und Kritikern. Sachlich relevante Antworten werden nur da zu finden sein, wo unabhängig von Interessengruppen und frei von persönlichen Ressentiments recherchiert wird. Es liegt in der Natur der Sache, dass die Antworten unterschiedlich ausgefallen sind, je nach Spezifik der Fragestellung der Untersuchenden und der Zielsetzung des untersuchten Festivals. Kann doch heute ein Festival im Ensemble der konkurrierenden Festivals nur dann bestehen, wenn es in der Lage ist, eine eigene Identität auszubilden beziehungsweise diese zu bewahren. So banal diese Forderung auch klingen mag, so schwierig ist sie in einer pluralistischen Gesellschaft in die Tat umzusetzen. Die Donaueschinger Musiktage sind hinsichtlich ihrer Funktion, ästhetischen Ausrichtung und Präsentation gewiss eine singuläre Erscheinung. Eine übergreifende Geschichte langwährender Festivals für Neue Musik ist noch nicht geschrieben; sie würde erstaunliche Resultate zeitigen, die von überraschender Übereinstimmung bis zu stark ausgeprägter Gegensätzlichkeit der einzelnen Veranstalter zeugen. Bei bislang vorgelegten Ansätzen einer Untersuchung überwiegen entweder persönliche Interessen oder aber sie können – wie im Falle des 1972 von Hans G Helms überaus klug verfassten sozialökonomischen Aufsatzes "Festivals für neue Musik" – ihren ausgeprägt nihilistischen Ansatz nicht verbergen. Die Donaueschinger Musiktage würden innerhalb dieser Geschichte gewiss eine zentrale Rolle spielen, nicht zuletzt deshalb, weil sie mit zunehmendem Alter das Objekt einer ausgeprägten Hassliebe geworden sind. Dieser Zugang, dessen Urgrund in der Aura des ältesten Festivals für aktuelle Musik zu suchen ist, konstituiert alle an das Festival gerichteten Forderungen, Wünsche, Hoffnungen, Anregungen und kritischen Repliken. Es ist daher verständlich, dass diese gelegentlich über das Ziel hinausschießen. In Donaueschingen wurde schließlich Musikgeschichte geschrieben, ja nur durch Donaueschingen ist die Musikgeschichte eines ganzen Jahrhunderts lokalisierbar. Die Messlatte sowohl für jedes hier erklingende Werk als auch für das Festival als Gesamterscheinung liegt hoch. Ob sie jedoch angesichts des veränderten Relationsgefüges zwischen Autor, Material und Rezipient adäquat justiert ist, könnte durchaus auch bezweifelt werden. Schließlich haben sich durch die neuen Informationstechnologien und neuen Medien im letzten Dezenium nicht nur schlechthin die Wahrnehmungsmechanismen geändert (u.a. mit der Folge einer weiteren Zurückdrängung des auditiven Sinns), sondern auch die Kommunikationsmechanismen zwischen den Subjekten und Objekten des Rezeptionsaktes. Wohl auch deshalb, weil die digitalen Methoden andere Aneignungsformen mit einer viel schnelleren Verfügbarkeit ausgeprägt haben. Gerade diese Aspekte haben aber wesentlichen Einfluss auf die Gestaltung eines Festivals. So dürfte es kaum noch jemanden verwundern, dass im Zentrum seiner Aufmerksamkeit heute nicht mehr nur das einzelne Werk liegen kann, als vielmehr dessen Kontextualisierungen, die sozialer, politischer, kultureller und wirtschaftlicher Natur sein können. Alles steht mit allem in Verbindung. Irgendwie – und schwer zu fassen. Für ein Festival heute bedeutet dies noch stärker als bisher, das Bewusstsein darauf auszurichten, dass Musik ein komplexes soziales Ereignis, und nicht mehr nur auf Klang oder gar nur auf einzelne klangliche Parameter reduzierbar ist, dass Musik auch Szene, auch das Publikum, auch der Raum ist, in dem sie sich ausbreitet und die Situation, die sie prägt. Die Herstellung von Öffentlichkeit für einzelne Werke, um Unbekanntes der Meinungsbildung auszusetzen, ist mithin nur noch ein Teilaspekt im Aufgabenkatalog eines Festivals wie die Donaueschinger Musiktage. Darüber hinaus gilt es, neue Präsentationsformen zu entwickeln, die den veränderten Kommunikationsmodi gerecht werden, die zum Beispiel die unterschiedlichen Rezeptionsbedingungen stärker mitreflektieren. "Musik ist manisch auf Kommunikation angewiesen" hat Wolfgang Rihm bereits als 25jähriger an Klaus Huber geschrieben. Übertragen auf ein Festival bedeutet dies auch, ganz allgemein eine geistige und emotionale Atmosphäre zu schaffen, die den Diskurs vor Ort auslöst und ermöglicht, die Raum gibt für Gespräche zum Beispiel, die einen "Umschlagplatz" von Informationen ausprägt, der weit über die vorgestellten Kompositionen hinausgeht. Sarat Maharaj, einer der Koautoren der Documenta 11 wies bei der Eröffnung der Ausstellung darauf hin, dass Kunstwerke "epistemologische Maschinen" seien. Er versteht darunter Werkzeuge, "um Differenzen anzulocken, herbeizuführen, auf sie zuzugehen, um das 'Fremde', 'Unbekannte', 'Andere' zu erkennen." Um Fragen zu stellen.

Eine Beschreibung der Funktion eines Festivals kann unter diesen Umständen denn auch nur im dialektischen Wechselspiel von idealtypischer Vorstellung über dessen Form und Inhalt und den Erwartungshaltungen, die an das jeweilige Festival durch "sein" Publikum gerichtet werden, erfolgen. Schließlich ist der künstlerische Entwurf selbst durch die pure Präsenz einer bestimmten Menschengruppe bereits schon vordefiniert. Von Bedeutung sind zudem (zumal es sich bei den Donaueschinger Musiktagen um das älteste Festival für zeitgenössische Musik handelt) historische Implikationen. Dazu zählen auch Klischee-Vorstellungen und das positive Potential ideologischer Prägungen. Auf drei dieser Ausprägungen Art möchte ich mich hier konzentrieren.

Donaueschingen – das Festival der Genie-Autoren

Schaut man in die Annalen der europäischen Musikgeschichte und in jene der Donaueschinger Festivalgeschichte selbst, erfährt der wissbegierige Leser, dass die Liste der "Meisterwerke", die in den vergangenen 80 Jahren in Donaueschingen aus der Taufe gehoben wurden, außerordentlich lang ist. Eine zentrale Erwartungshaltung an die Donaueschinger Musiktage ist daher, dass diese Liste alljährlich fortgeschrieben wird. Warum auch nicht? Doch um Geschichte braucht man sich keine Sorgen zu machen. Sie geschieht hier und jetzt. Weniger Beachtung scheint jedoch die Tatsache zu finden, dass sie uns aber immer erst aus einer fernen Perspektive erscheint und zwar mit der ihr eigenen Verklärung. Geradezu erstaunlich ist es daher, wenn in überregionalen Feuilletons alljährlich zu lesen ist, man könne den Eindruck gewinnen, "in Donaueschingen gehe es immer weniger um das Vorausschreiben (sic!) der Musikgeschichte und immer mehr um die Vorstellung dessen, was es immer wieder zu hören gibt", so zu lesen zum Beispiel in der Berliner Zeitung 1999.

Doch das ist Beiwerk. Von zentraler Bedeutung ist die Frage, wie das denn so ist mit den "Meisterwerken" in einer von komplexen Informationstechnologien und Medien beherrschten Gesellschaft, in der sowohl die Vorstellung vom "Meister", dem Genie-Autor, als auch vom Werkcharakter der künstlerischen Entwürfe zunehmend an Bedeutung verliert. Ist uns tatsächlich ausreichend bewusst, dass dieser soziologische und ästhetische Wandel einen geradezu erdrutschartigen Einfluss auf das Bild, das man von einem Festival hat, haben muss, dessen Geschichtsbild bislang ausschließlich vom Geniekult geprägt war; nicht von ungefähr bezeichnet Josef Häusler die Musiktage in seinem maßstabsetzenden Donaueschingen-Buch bildhaft und emphatisch als ein "Haus der Meister". Am bislang bildhaftesten umschrieb von Seiten der Komponisten Peter Ablinger diesen, aus der Komplexität der neuen Medien gewachsenen Zwang zur kollektiven Produktion, in seinem Text zu seinen Quadraturen V: "Jetzt ist es schon wieder einige Jahre her, dass ich das Komponieren in gewissem Sinn an den Nagel gehängt habe: Komponieren, als das einsame, lärmempfindliche und die Bandscheiben malträtierende Vorsichhinbrüten an einem Schreibtisch, auf welchem Notenpapier liegt, das per Hand mit Tinte vollgeschrieben wird – eigentlich ja wirklich nicht die nächstliegende Art Musik zu machen! Statt dessen ziehe ich es vor, gemeinsam mit anderen Menschen an Stücken oder Installationen zu arbeiten. Mit dem ganzen personellen Stab eines elektronischen Studios etwa oder mit Einzelpersonen, die entweder programmieren können oder Notenschreibprogramme beherrschen, die Spezialisten für Elektroakustik sind oder die den Platz und die Erfahrung haben, mit mir weniger vertrauten Materialien, Objekten, Medien, Räumen und Umgebungen zu arbeiten. Natürlich träume ich manchmal von der Factory. Aber ganz so weit habe ich es noch nicht gebracht, und im Grunde entspricht die Unbeweglichkeit der klassischen, hierarchischen, an einen ständigen Ort gebundenen Werkstatt ohnehin nicht den Anforderungen. Die Vernetzung und räumliche Streuung meiner Partner erlaubt ständig neue Verknüpfungen und an die aktuelle Aufgabenstellung angepasste Beziehungen untereinander." (Programmheft der Donaueschinger Musiktage 2000) Auch Bernhard Lang verweist in seinem diesjährigen Programmheftbeitrag auf den kooperativen Aspekt gegenwärtigen Komponierens. Es ist dennoch nicht von der Hand zu weisen, dass auf der anderen Seite sowohl eine große Gruppe von Komponisten, als auch ein Teil des Feuilletons noch immer eine starke Sehnsucht nach dem großen Genie verspürt. Der Veranstalter eines Festivals hat dann nur zwei Möglichkeiten: Entweder er bedient Erwartungshaltungen oder aber er spiegelt Dinge vor, die der Realität nur noch bedingt entsprechen. Das ist dann einzig eine Frage des Selbstverständnisses.

Donaueschingen – das Spezial(isten)festival

Die Donaueschinger Musiktage gelten als der Prototyp der Spezial(isten)festivals. Als sie 1921 von Heinrich Burkard auf Anregung von Willy Rehberg unter dem mäzenatischen Hut der Fürstenberger begründet wurden, gab es in der Musiklandschaft weit und breit weder Festivals für Barock- oder Renaissancemusik, für Lauten- oder Blasmusik, noch für sogenannte Neue Musik oder wie die Untergruppierungen mittlerweile auch alle heißen mögen. Die Spezialisierung hin zu individuellen ästhetischen und soziologischen Ereignissen vollzog sich auf der einen Seite vor dem Hintergrund der zunehmenden Merkantilisierung des Musiklebens und auf der anderen im Zusammenhang mit der zunehmenden Spezialisierung und Individualisierung der Gesellschaft im allgemeinen. Das Etikett "Spezialistenfestival", das den Donaueschinger Musiktagen seither anhaftet, ist ein wesentlicher Teil der Aura, die ihre internationale Ausstrahlung ausmacht. Auch wenn soziologische Untersuchungen längst das Gegenteil bewiesen haben (siehe Programmbuch Donaueschinger Musiktage 1998), herrscht nach wie vor die Meinung, Donaueschingen sei ausschließlich ein Ereignis für Experten, Profis, sei eine Fachmesse für aktuelle Musik. Dieser gesellschaftliche Prozess der Spezialisierung und Individualisierung ist längst noch nicht abgeschlossen. Im Gegenteil, die neuen Medien befördern und beschleunigen ihn gar. Im Umgang mit Musik ist hingegen bei der jüngeren Generation von Hörern eine Spartialisierung längst nicht mehr üblich. Dieser Wechsel im Musikkonsum hat selbstverständlich Einfluss auf die Wahrnehmung des Festivals und auf dessen Programmgestaltung. Unter diesem Vorzeichen sind seit 1993 die verstärkte Einbeziehung von Performances und Installationen in die Musiktage zu sehen. Bis dahin waren die Musiktage vorrangig ein Kammermusikfestival (vor 1950) und später ein Orchestermusikfestival (seit der Mitwirkung des SWR-Sinfonieorchesters). Galten diese "neuen" Produktions- und Präsentationsformen seinerzeit noch nicht als hoffähig für die Szene der Neuen Musik, finden sie sich heute bei nahezu allen wichtigen Festivals dieser Art. Das in Donaueschingen Inaugurierte hat sich mithin mittlerweile konsolidiert. Die breitflächige Verankerung dieses Kunstwillens ist die Aufgabe anderer Festivals. In Donaueschingen streben wir inzwischen einen Paradigmenwechsel an, der dadurch gekennzeichnet ist, das wir gegenwärtig – nicht ausschließlich, jedoch verstärkt – solche musikalischen Formen einbeziehen, die sich im Zwischenfeld von Konzertereignis, Performance und Klang-Installation bewegen. In Ermangelung eines geeigneten Begriffes bezeichnen wir diese einstweilen als "Konzert-Installation", freilich mit dem Wissen, mit diesem Begriff in keiner Weise die Komplexität und die Besonderheiten dieser Erscheinungen zu umreißen. Tatsache ist, dass es zunehmend immer mehr Autoren gibt, die auf diesem Gebiet neue Anregungen suchen und finden. Für mich als Kurator ist die Akzentuierung dieser musikalischen Kunstform durch die Tatsache legitimiert, dass wir durch die neuen digitalen Medien eine Renaissance der Interaktionen zwischen den Künsten erleben, die sowohl zu neuen Produktions- als auch neuen Wahrnehmungsmechanismen führen. Zu neuen Wahrnehmungsmechanismen, bei denen der Raum das Bindeglied zwischen den einzelnen Elementen und Künsten ist. Der Raum, so scheint mir, ist gegenwärtig unter ganz anderen Vorzeichen als beispielsweise in den 50er und 60er Jahren die zentrale und übergreifende Kategorie im Denken aller Künste. Das Verlassen der In-Front-Situation des Musizierens bzw. Wahrnehmens von Musik, die Neudefinition des Bühnenraums oder das Verlassen der Konzertsaalsituation überhaupt sind dabei allerdings ebenso keine zwingenden oder alleinigen Kriterien bei der Bestimmung dieser Erscheinungen, wie die Einbeziehung visueller Elemente oder gar neuer Medien, die bekanntlich heute als die Heilsbringer des Neuen gelten. Zentrales Moment ist vielmehr der latente Wechsel von der Werk- zur Wirkungsästhetik, der gekennzeichnet ist durch ein verändertes Relationsgefüge zwischen Autor und Rezipient und ein situatives Kunstdenken.

Definiert man auf der einen Seite eine Klanginstallation als Überformung eines architektonischen Raumes in einen Hörraum, dann kann auch konzertanten Entwürfen, bei denen der Hörer vom Klang eingeschlossen wird, eine gewisse Nähe zum Installationstypus nicht abgesprochen werden, wenn bestimmte Umstände erfüllt sind. Entscheidend dabei ist nicht, ob der Hörer sich körperlich frei im Raum bewegen kann, wie bei Klang-Installationen üblich, ob dem klanglichen Gebilde eine gewisse Statik eigen ist oder ob visuelle Elemente integriert sind. Diese neuen Formen, die wir einstweilen als Konzert-Installationen bezeichnen, definieren sich vielmehr in erster Linie als eine spezifische Qualität des künstlerischen Gestaltens und Wahrnehmens. Letztendlich beziehen sie sich auf eine Neudefinition der Kategorien Material, Künstler und Publikum auf der einen Seite, und der Definition eines Raumes als Klangzeit auf der anderen Seite. Im Zentrum steht nicht nur schlicht der Versuch, ein neues Richtungshören zu inaugurieren, sondern über dynamisch-energetische Qualitäten eine raumausfüllende Atmosphäre des Im-Klang-Seins zu schaffen. Das Material ist in diesem Fall dem Entwurf nicht mehr vorgelagert, sondern selbst Teil der ideellen Gestaltung, und das Publikum seinerseits wird selbst zum Thema einer ästhetischen Situation; zumindest wird dem Rezipienten eine neue Autorität und Kompetenz zuerkannt. Das Werk selbst wird nicht mehr als "Objekt" definiert, das es "anzuschauen" gilt. Vielmehr wird die Anschauung selbst Gegenstand des Konzepts. Dies bezeichnet zugleich den Schritt von "Musik im Raum" zur "Musik als Raum". Ein Teilaspekt dieses Musikdenkens ist das Faszinosum des Moments, ist das Verständnis von Musik als Klangskulptur, bei der die körperlichen Eigenschaften des Klanges wie Masse, Dichte, Volumen, Höhe und Bewegung akzentuiert werden.

Donaueschingen – das Arbeitsfestival

"Kunst ist in den gesellschaftlichen Randbezirk elitären Genusses abgeschoben worden. Im Elfenbeinturm mag selbst die unbequeme Kunst es sich wohl sein lassen. Es gilt, sie von dort ins Zentrum gesellschaftlicher Wirklichkeit zurückzuholen", schreibt Hans G Helms in dem oben erwähnten Aufsatz. Wiewohl die Dämme längst gebrochen sind, freilich auch mit dem Resultat, dass die Neue Musik ihre Exklusivität zunehmend einbüßt, kann dies auch 30 Jahre später keine Aufgabe eines Festivals sein, das sich ausschließlich der zeitgenössischen Musik verpflichtet fühlt. Denn die Festivalform mit seiner Einschränkung auf eine Kunstepoche befördert geradezu den Nischencharakter. Zudem ist Helms Forderung insofern undialektisch, als die Neue Musik – und sei sie nach wie vor in einem Elfenbeinturm – nun mal Teil der "gesellschaftlichen Wirklichkeit" ist. Und wer vermag schon zu definieren, wo sich das Zentrum befindet? In der Mitte? Das gegenwärtige Streben der "großen Politik" hinein in die neue Mitte offenbart nachdrücklich, dass dort ja doch nur Durchschnittliches zu finden ist. Da sind mir die Ränder schon lieber. Nichts desto trotz gilt es freilich auch weiterhin, avancierte Musik der Zeit noch stärker in das allgemeine Musikleben zu integrieren. Das ist jedoch nicht vordergründig die Aufgabe der Donaueschinger Musiktage. Sie verstehen sich weiterhin als ein Arbeitsfestival und damit durchaus auch als eine Art Branchentreff, bei dem die Musik zu sich selbst kommen kann. Dies ist gewiss keine unproblematische Zielsetzung, in einem Umfeld, in der die Zeit einer hermetischen, nur um sich selbst – die Kunstwelt im Allgemeinen, der Künstler im Besonderen – kreisenden Kunst vorbei ist. Dieses "Zu-Sich-Selbst-Kommen" ist nicht als Abgrenzung von Anregungen aus anderen Künsten, Wissenschaften oder Philosophien zu verstehen, sondern einzig vor dem Hintergrund eines überlauten, ausschließlich von merkantilen Kriterien geprägten Musikbetriebs, dessen Überbietungsdramaturgien mittlerweile geradezu groteske Züge angenommen haben. In dem Wissen, dass diese Überbietungsmechanismen freilich selbst Teil der Moderne gewesen sind, verstehen sich die Donaueschinger Musiktage als ein Ort, an dem das tastende Suchen noch möglich ist. Dies ist auch der einzige Grund, weshalb Donaueschingen ein Uraufführungsfestival ist und bleiben sollte. Nur die potentielle Möglichkeit, alles "hinter sich zu lassen", schafft Raum für neue Anfänge. Die Forderung so mancher Kritiker, in Donaueschingen weniger Werke aus der Taufe zu heben, als vielmehr "erprobte" Kompositionen zu präsentieren, ist Ausdruck eines übergroßen Sicherheitsdenkens bzw. einer großen Sehnsucht nach dem neuen Genie. Gösta Neuwirth, der in der Psychoanalyse bewandert ist, machte mich darauf aufmerksam, dass mit dem Geniekult der Wunsch verknüpft ist, sich gewissermaßen in einer Person einen ewig jungen Vater zu halten; so wie die Väter sich das immer wünschen, dass die Söhne ewig handhabbare Kleinkinder blieben.

So wird Donaueschingen auch dann weiterhin neue Technologien oder technische Apparaturen präsentieren, wenn sich im Umgang mit ihnen noch keine adäquate Ästhetik ausgebildet hat. Vollzieht sich doch bekanntlich deren Ausbildung nur in der Praxis. Nur sollten wir uns davor hüten, die Idee vom Neuen und vom Fortschritt, die uns (warum auch immer) offenkundig nach wie vor stark beschäftigt, auf das Gebiet der Maschinen zu transponieren. Technologischer Fortschritt bedingt nicht automatisch künstlerischen Fortschritt und Quereinsteiger sind nicht automatisch die "besseren" Künstler.

In diesem Sinne sind die Donaueschinger Musiktage gewissermaßen eine "Baustelle Musik". Und auf einer Baustelle gibt es selbstverständlich auch Rohbauten, in denen bekanntlich Potenzen für Zukünftiges liegen. Auf einer Baustelle wird entworfen, aber auch verworfen – und dann kann schon einmal eine Investitionsruine zurückbleiben. Scheitern ist mithin Teil des Konzepts. Und Scheitern hat bekanntlich eine katalysatorische Funktion. Ganz besonders dann, wenn sich das Publikum als meinungsbildende Multiplikatoren aus einer Schar ausgeprägter Individualisten von hoher Fachkompetenz zusammensetzt, wie es, außer hier in Donaueschingen, in dieser Konzentration wohl sonst nirgends in der Welt vorzufinden ist. Anstöße geben und Anstoß erregen, Diskurse auslösen – grundlegende Prämissen des Festivals –, fällt da auf einen ganz besonderen Humusboden. Damit wird aber auch deutlich, weshalb Wertungen über einzelne Werke und/oder Komponisten, die direkt im Zusammenhang mit Donaueschingen stehen, sich im tagesaktuellen Musikleben ganz schnell relativieren. In diesem Sinne funktionieren die Donaueschinger Musiktage in gewisser Weise wie ein "white cube" des aktuellen Musiklebens.

Die Donaueschinger Musiktage sind auch ein Ermöglichungsort. Auch insofern ist das Herstellen von Öffentlichkeit an den drei Tagen des Festivals nur ein Teilaspekt im Aufgabenkatalog. Von gleicher Bedeutung ist die Bereitstellung von qualitativ hochwertigen Instrumentarien, die hinsichtlich Professionalität, technologischer Ausrüstung, Spieltechnik, mentaler Offenheit und Organisationsstruktur "auf der Höhe der Zeit" sind. Dazu zählen in Donaueschingen u.a. zwei Institutionen, die jeweils zu den weltweit führenden ihrer Art zählen: das SWR-Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg und das Experimentalstudio der Heinrich-Strobel-Stiftung des SWR. Der – insbesondere von jüngsten Komponisten – immer wieder zu hörenden Forderung, die beiden Sinfoniekonzerte des Festivals zugunsten multimedialer Veranstaltungen aus dem Programm zu streichen, kann – neben vielen anderen Gründen – schon allein deshalb nicht entsprochen werden, weil wir in diesem Falle einmalige Ressourcen brach liegen lassen würden.